Das eindeutige Schwergewicht bilden Landschaftsdarstellungen, vorwiegend im geographischen Bereich der Obergrafschaft Bentheim, auch des benachbarten emsländischen Raumes. Wenige Portraits beschränken sich auf die nähere Verwandtschaft.

Etliche Portraits nach Fotografien Gefallener des Krieges dienten dem schieren Broterwerb – im Sinne des Wortes – in der materiellen Notzeit der 40er Jahre. Sie wurden von ihm, des vorwiegend mechanischen Darstellungsverfahrens wegen, nicht als zu beachtende Werke aufgefasst.

Die Technik ist auch vor dem Hintergrund der materiellen Mangelsituation während der Hauptschaffenszeit zu sehen. Ölgemälde nehmen einen relativ geringen Raum ein. Aquarelle sind wesentlich häufiger. Ein quantitatives Schwergewicht bilden Tusch- und vor allem Bleistiftzeichnungen. Auch einige Buntstiftzeichnungen entstanden.

Sein künstlerischer Stil ist in der Frühzeit von exakter Darstellung gekennzeichnet, doch keineswegs von der vordergründigen optischen „Realität“. Andreas Eiyinck, Leiter des Emsland-Museums Lingen, wählte den Begriff „Subjektiver Realismus“. Des Öfteren experimentiert Emil Hopf mit expressiv starken Farben. Auch die Buntstiftbilder sind von der Freude am Experiment geprägt. Im Laufe der Jahre wandelt sich sein Stil zu einer großflächigeren Darstellung, wie er sie etwa in den späteren Aquarellen bevorzugt.

Die kleinformatigen, annähernd pointillistischen Farbkompositionen seiner letzten Schaffenszeit sind wohl leider nicht erhalten.

Sein künstlerischer Stil mag als klassisch-akademisch bezeichnet werden. Studien zeigen, mit welchen Vorbildern er sich auseinandersetzte. Es sind die Klassiker der Mitte des 19. Jahrhunderts: Moritz von Schwindt, Ludwig Richter, Anselm Feuerbach, Schnorr von Carolsfeld, Caspar David Friedrich. Letzteren zitierte Hopf:

Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er also nichts in sich, so lasse er also auch zu malen, was er vor sich sieht.

Ende der 30er Jahre, also der Zeit absoluter Durchsetzung der NS-Ideologie, wandte er sich intensiv den Werken Max Liebermanns zu, der 1935 gestorben war. Sein Werk, das eines Juden, war seit 1933 der offiziellen Verfemung anheimgefallen.

Zunehmend interessierte er sich jetzt auch für die Arbeit Heinrich Zilles, dem Zeichner des proletarischen „Berliner Milieus“. Auch in dieser Hinsicht: Künstlerische Hinwendung zu dem, das als Sozialkritik gerade nicht Inhalt offiziell propagierter oder auch nur geduldeter Form künstlerischer Darstellung war. Ein von ihm angefertigtes – und im Hause offen ausgehängtes – Portrait Zilles weist auf diese Verbindung hin.

Eine äußere oder auch nur innere Emigration – Beispiel etwa Otto Pankok; man zog sich zwar aus der Öffentlichkeit zurück, blieb aber im Lande – war für Emil Hopf bei aller Zurückweisung des herrschenden Systems nicht möglich. Ein darstellender Künstler, der es sich schon aus dem Grund der Fortexistenz seiner Familie nicht erlauben konnte, in offene Konfrontation zum herrschenden System zu treten, der auch Bilder verkaufen wollte, hatte die Situation hinzunehmen, wie sie zu der Zeit war. Zur NS-Zeit entschied in jeder Hinsicht die „Reichskulturkammer“.

Das hieß in jenen Jahren: Als professioneller Künstler war nur anerkannt – durfte mithin Werke ausstellen und zum Kauf anbieten – wer von dieser staatlichen Institution überprüft und offiziell akzeptiert worden war – eine heute völlig unverständliche Situation. Sie war aber die Realität jener Jahre.

Im konkreten Fall des Malers Emil Hopf hieß das: Der „Reichskammer der Bildenden Künste“ in Berlin waren Werke verschiedener Technik vorzulegen. Bei positiver Entscheidung erhielt der jetzt amtlich als Künstler Anerkannte die Genehmigung, auszustellen und zu verkaufen. Von den der Kammer eingesandten Bildern ist nur das Ölgemälde „Sonniger Herbsttag an der Vechte (bei Nordhorn)“ noch bekannt, von dem es auch eine verkleinerte Eigenkopie gibt.